达芬奇的艺术理论介绍
达芬奇其艺术理论散见于他的6000多页手稿和未完稿的《绘画论》中,这也是文艺复兴时代理论研究的重大成果。
达·芬奇的《绘画论》,可以按内容大致分为美学理论和绘画的基础科学两部分。美学理论部分讨论了绘画的性质,绘画和现实的关系,绘画和其他艺术的异同等问题。而基础部分则阐述透视学、光影学、比例和解剖学、的动态和表情以及自然现象等知识。
达·芬奇的美学思想,集中在历来被称为《艺术比较篇》的一部分笔记里。将绘画和诗、音乐、雕塑等艺术加以评比,本是文艺复兴时代颇为盛行的一种文艺批评形式,阿尔伯蒂和佛兰切斯卡的画论也都有这样的内容。
原来,自古以来,绘画由于和手工生产关系密切,不被认为是一门高尚的艺术,比其他艺术低一等。相反,达·芬奇却证明绘画高于其他艺术。但在我们今天看来,比高下完全不是重要的问题,重要的是通过他把绘画和其他艺术的比较,可以看出他对绘画的见解。
达·芬奇根据“我们的一切知识都来源于知觉”这一个基本观点分析绘画和现实的关系,指出自然是绘画的源泉,绘画是自然的模仿者;又根据古罗马以来,绘画的发展史,指出如果画家取法自然,绘画便昌盛,不取法自然,绘画就衰微,从哲学和历史两方面说明画家必须以自然为师。
他还进一步用了很别致的方法阐明绘画怎样反映自然,这就是他著名的镜子比喻:“画家的心应当像镜子一样,将自身转化为对象的颜色,并如数摄进摆在面前的一切物体的形象。应当晓得,假如你们不是一个能够用艺术再现自然一切形态的多才多艺的能手,也就不是一位高明的画家”。
这就是说,绘画是反映在画家心里的自然,借艺术手段再现;但他又指出,“作画时单凭实践和肉眼的判断而不运用理性的画家就象一面镜子,只会抄袭摆在面前的东西,而对它们一无所知”。
他要求画家不仅依靠感官去认识世界,而且要运用理性去揭露自然界的规律。所以,达·芬奇一方面是以自然为师;另一方面又十分强调理性的重要,要求画家们具备透视学、光影学、解剖学等方面的知识,以之指导创作,忠实地反映自然万物的形态,并和丰富的想象力结合,和自然竞赛,创造出自然中没有的形象。
和阿尔伯蒂一样,达·芬奇热烈歌颂眼睛和视觉。因为它是人的心灵和外界沟通的要道,是最准确的感官。所以,芬奇认为以视觉为基础的绘画最适于描绘物体的形态美,和揭示自然现象的规律;又因为人类大部分知识来自视觉,所以,以视觉为基础的绘画,就成为人类认识自然和传布真和美的最有力的手段,成为一门科学。
乍听之下,把绘画和科学等同的看法,似乎奇怪。但若从达·芬奇理论的角度去想,也觉得可以理解。因为人类的各类表达手段,例如语言、文字、音响、摄影等等,都能够既表现艺术性的内容又表现科学性的内容,只是程度不同而已,绘画当然也不例外。特别在达·芬奇的时代,形态科学正在积累资料,肉眼是当时唯一的观察利器,图画就成为记录数据的重要手段。
达·芬奇的解剖笔记,不是布满了图画吗?他这样做的时候,正是利用了绘画的这一特点。只是在科学和艺术严格分家的今天,人们把绘画的这一面排除出去罢了。有趣的是,当时人们对待绘画的态度,和人们当初对待摄影术的情形有相似之处。有的人以为它不是艺术,是技术,有人则相反,又有人以为它是科学。问题不在于判断它属于什么表达手段,而在于表达什么,怎样表达。
研究空间关系的是透视学。达·芬奇把透视学分成三个分支:线透视、色透视和隐没透视。分别研究物体的大小、颜色和形状同该物体与眼睛的距离的关系。线透视经过布鲁涅列斯基、佛兰切斯卡等人的研究已经相当完备,不过他们没有考虑到空气的效果和眼睛看不清远处物体这事实,其结果会使画中远景与眼睛看到的实况不符。
达·芬奇结合着许多生动的实例,研究空气和雾霭对远景的色彩和形状的影响,创立空气透视和隐没透视。有了空气透视之后,画里的空间就不是真空,而是带有大气的空间了。由于远景和眼睛之间隔有臆胧的氛围,而不是一览无余,空间的深度感就加强了。
一个实体占据一个三维的体积:物体的轮廓线包括了二维,第三维是物体的凹凸。透视学可以在二维的画平面上表现大范围的深度,但不能表现小范围变化的深度(即凹凸)。凹凸感只有借着物体的明暗变化方能表现。佛罗伦萨画派认为物体的凹凸感具有头等重要的意义。达·芬奇写道:“绘画的最大奇迹,就是使平的画面呈现出凹凸感。”他孜孜不倦地研究光和影,除了实际观察外,还作理论性的研究。
例如,研究一个球体上的光和影。这种研究工作虽然抽象,但却是一种基本功,彻底掌握之后可以触类旁通。达·芬奇重视理论研究,由此可见一斑。在明暗处理上,芬奇偏爱丰富的层次,首创明暗转移法即画像上由明到暗的过渡是连续的,像烟雾一般,没有截然的分界。
他告诉学生,画人像时最佳的光线是薄暮时分的柔和光,作户外写生时,如假想太阳为薄薄的云层遮掩,可以使人像柔和。他的油画《蒙娜丽莎》和素描《圣安娜》都是明暗转移法的典范。传记家瓦萨里说,达·芬奇的明暗转移法是绘画艺术的一个转折点,这是很中肯的评语。
至于色彩,达·芬奇抱着佛罗伦萨画派所共同的看法,认为色彩从属于光影(暗色画影,亮色画光),因而未给予足够重视。但尽管如此,他对色彩也有许多卓越的见解,例如,关于物体的颜色和光照、和周围物体的颜色都有关系的观察,在某种程度上为法国印象派色彩理论的嚆矢。
在盛期文艺复兴,绘画在以人为本位的人文主义思想的影响下,思想内容和主要形象都渐渐从神转向人。正如当时著名的人文主义者皮柯·德拉·米兰多拉在一篇宣言式的讲演《论人的尊严》里所宣称“人是世界舞台上一件大奇迹”,“人占据着世界的中心”。
所以,反映到绘画上,人也成为当代绘画的中心。达·芬奇在论述绘画来自经验时说,神的本质,灵魂等问题完全和感觉背道而驰,在论绘画的主旨时说“一个画家应当描绘两件主要的东西:人和他的思想意图”,就是这种排除神学,以人为中心的时代精神的反映。
当时的艺术大师们以极大的热情研究的比例。在他们看来,是自然界中最完美的东西,所以,的比例必须合乎数学法则:各部分之间成简单整数比,或与圆形、正方形等完美的几何图形吻合。
他们把的比例变成绘画、雕塑和建筑中和谐美的基础。研究的第二个重要内容就是解剖,他们认为解剖学是真实表现人的形态时必须具备的知识。达·芬奇十分重视解剖学,研究这门学问前后有四十余年。他认为解剖是了解动态的钥匙。他讥笑有些画家不结合人的动作去研究解剖,结果画出的裸像,肌肉块凸起,活象一袋萝卜。
动态表情和心理的描写是达·芬奇的艺术的一个要素。达·芬奇认为“运动是一切生命的源泉”,连素描画里的线条也是点的运动的结果。他喜欢用波浪起伏的曲线去安排人物的姿势,就和这一认识有关。
对于人的手势和表情,达·芬奇有这样的看法:人在不做作时的动作、手势和表情必定和这人的思想感情相适应。所以,他把动态、手势、表情看成是绘画里揭示人物内心世界的手段,要求画家笔下人物的动作在任何情况下都应当表现它们的思想感情。达·芬奇的这一动态理论对后世的艺术理论和实践有深刻的影响。
风景和大自然研究同样是达·芬奇画论中重要的主题。文艺复兴时代的艺术家,以自然为良师益友,从马萨卓起,风景已是绘画的一个组成部分。达·芬奇更是盛期文艺复兴时代大师中,最擅长以风景作背景的画家。在画论的这一部分笔记里,我们可以找到达·芬奇对风景和自然现象的许多壮丽的描写。
总而言之,达·芬奇的绘画论,把他那个时代里和绘画有关的问题几乎统统讨论到了。他是文艺复兴时代伟大的艺术革新家,在构图法、明暗法、透视法和心理描写等方面有巨大的贡献,又是历史上有数的学识最渊博的巨人。那部汇集他毕生经验写成的画论,可以称得上是一部总结了他那个时代绘画艺术的成就的百科全书。
值得惊奇的倒是他的许多观点在四百年后的今天看来,还有它的现实意义,可供我们借鉴。达·芬奇的生命是一条没有走完的道路,路上是撒满了未完成作品的零章碎片。他在临终前痛心地说过:“我一生从未完成一项工作。”·达·芬奇独特的艺术语言是运用明暗法创造平面形象的立体感。
